«Русский потолок»

«Балтийский мир» публикует разговор эстонского фотохудожника Тани Муравской с читателями ­журнала. Разговор записал Сергей Середенко.

— Подожди, подожди! Давай ещё раз! Объясни конкретно, чего ты хочешь? Ты хочешь, чтобы я вот так вот просто сидела перед камерой и рассказывала о своём «творческом пути»? А ты потом всё это распечатаешь и опубликуешь в журнале? А зачем тогда камера? У тебя что, диктофона нет? Ты что, уже снимаешь? И что мне говорить? «Вначале было слово?»…

Ну да, всё правильно, вначале было слово. То есть текст. Идея, формулировка идеи, потом — поиски визуальной конструкции. Но начинается всё с текста. Для меня творчество — это рефлексия происходящего, прежде всего политическая.

Да, текст первичен, и только потом я ищу визуальную форму. Потом уже встают вопросы владения культурными кодами, клише, аллегориями… Такой пересказ мыслей, слов…

У меня в этом смысле всё довольно строго — я не бегаю, как ужаленная, по городу с экспонометром в кофре и не снимаю всё подряд. Я уже переросла тот этап, когда фотографирование было для меня терапией. Ну да, фотографирование сельских пейзажей и городской архитектуры — это всё терапия, а я своими постановками пытаюсь произвести высказывание.

У меня нет какого-то своего политического манифеста, я хочу добиться у зрителя сконструированного мной состояния, погружения его в заданные мной рамки.

Конечно, каждый раз это получается по-разному, в Лондоне, например, это получилось наиболее ярко. Если посмотреть работы последних лет — то это моё личное исследование Эстонии, моя личная постановка «русского вопроса» в Эстонии, если угодно. И понять, и поставить вопрос — для меня это через запятую. Если я правильно задала вопрос, то очертания ответа мне уже понятны.

Я ведь пришла в художественную фотографию из журналистики и коммерческой фотографии. Поэтому визуально мои работы выглядят вполне рекламно и глянцево. Это своего рода моё журналистское расследование, только в фотографии. Как журналист я в какой-то момент поняла, что мой язык — это моя тюрьма, что слово, написанное в Эстонии по-русски, не имеет никакого значения. И мне захотелось выдернуть себя из этого, очень захотелось быть понятой. И я перешла на универсальный язык фотографии.

Текста, который, повторюсь, первичен, у фотохудожника — минимум. Название фотографии, название серии, название проекта. Часто это встраивается в какой-то другой текст, например название коллективной выставки. Моя работа «Монументы» была показана в польском городе Катовице на выставке под названием «Европейская конституция. Кто создаёт Европу?».

Кто создаёт Европу — на эту тему ещё можно как-то фантазировать, а вот про европейскую конституцию я точно ничего не знаю. И это ещё не вся «матрёшка» — например, в 2010 году выставка в KUMU (музей в Таллине. — «NewsBalt») называлась «Поговорим о национализме! Между идеологией и идентичностью», и выставка эта была лишь частью серии мероприятий под общим названием Public Preparation. Ты вот тут зачерпнула в ручье воды напиться, глядь, а Волга уже впадает в Каспийское море…

Название работы — это её квинтэссенция, это как спусковой крючок, как постановка вопроса перед зрителем. Например «Они, которые пели вместе». «Они» — значит уже не «мы», «пели» — в прошедшем времени, и рядом — «вместе». Значит, они уже не вместе. Изначально название дано на эстонском языке, и оно уже само ведёт зрителя туда, куда я задумала, как дорога из жёлтого кирпича вела в Изумрудный город. Я очень определенна здесь, я не терплю все эти «Без названия», «Этюд № 4» и прочие вещи, привлекательные для критиков, у которых нет тем самым границ для их прочтения, но безответственные для художника.

Дополнительная опция, конечно, — это выбор языка, на котором даётся оригинальное название. Естественно, что я подбираю названия, легко поддающиеся переводу, но вот за проектом статичных видеопортретов русских общественных и государственных деятелей Эстонии так и закрепилось название Lucky losers, данное изначально, а не «Счастливые неудачники».

Один мой приятель определил мои названия как «шероховатые», имея в виду прежде всего «Они, которые пели вместе» и «Эстонская раса». Да, я прекрасно знаю, что эстонской расы не существует, но почему тогда конфликтные отношения у нас называются расизмом? С другой стороны, может быть, такая шероховатость как раз и нужна — напомню, что пришла ведь я из рекламной фотографии, а там название обязательно должно запоминаться и быть плакатным. Потому что текста у меня — минимум.

Другое дело — текст обо мне, текст о работе, текст рядом с работой. Критики, наверно, добры ко мне, но отрицательной обратной связи с ними у меня нет. В том смысле, что сказанное критиком никак не влияет на то, что я буду делать дальше. Ведь если ты воспринимаешь, впитываешь в себя то хорошее, что о тебе написали, то как быть с плохим? Вот кто-то прочитал, например, что выставку поддерживает Фонд открытой Эстонии, и появляется комментарий «Продалась за фашистское печенье». Это что, тоже в себя впускать?

Какое-то довольно протяжённое время ушло на то, чтобы понять, что на мой «русский вопрос» «русского ответа» не будет. Потому что у нас просто нет критики на русском языке, причём не только на русские, но и на эстонские работы. У нас вообще нет русских людей, называющих себя критиками. Таких, что могут протянуть тебе визитку, на которой написано: «Иван Иванов, художественный критик». Причина проста — все разъехались. А тем, кто остался, приходится быть многостаночниками.

В Латвии, например, русских гораздо больше, там Гарри Гайлит может смело называть себя театральным критиком, потому что ему хватает для этого и спектаклей, и изданий. У нас — нет. Поэтому большинство критических работ о моём творчестве — на эстонском языке. На русском языке мои работы — в лучшем случае информационный повод для новости типа «Открылась выставка». Так что объективно получается, что я работаю на эстонскую критику, которую читает исключительно эстонская публика.

Конечно, от этого невесело. Сейчас я вообще существую в условиях того, что сегодня познакомился — завтра дружим. Потому что любой интересный человек, сегодня возникший в моей жизни, завтра может исчезнуть. Все мои школьные товарищи — за границей.

Так как мои работы достаточно трудоёмки, а нередко и просто дороги в производстве, то мне приходится достаточно точно калькулировать и сам процесс, и ожидаемый результат. В этом смысле я, наверно, самонадеянна. И критика для меня — это ответ на вопрос, насколько верны были мои калькуляции, удалось ли мне в итоге погрузить зрителя в задуманное мной состояние или нет. Ответ на вопрос о том, насколько я вообще понимаю зрителя. Хотя, конечно, критики в конечном счёте прежде всего говорят о себе. Это всегда какой-то художественный текст на тему моих работ, мои работы — повод для их творчества. Текстом являются также какие-то строки в книге отзывов, какие-то написанные по поводу моих работ стихи…

Иногда я провоцирую текст: как-то напротив экспозиции «Они, которые пели вместе» я установила микрофон. Аллегория была понятна: вот они, власть имущие, и вы можете сказать им всё, что вздумается, но это только видимость того, что они здесь. Они вас всё равно не услышат. И люди начали всё равно высказываться — кто стихами, специально для этого написанными, кто матом… Хотя, конечно, в Эстонии публика очень сдержанная, даже с микрофоном. В Лондоне вот без всякого микрофона эту портретную галерею громили постоянно…

Со смыслами в современном искусстве ещё сложнее, чем с текстами. Прочитала недавно один очень жёсткий текст Константина Крылова о том, что, по его мнению, не является современным искусством. Согласна. Прочла и другое высказывание, суммирующее насчёт того, что инсталляцию из экскрементов внукам не завещаешь… Тоже понятная точка зрения. Но за всем за этим стоит мысль о том, что век произведения современного искусства — предельно короток, однако, по моим наблюдениям, это совсем не так. Даже если брать как раз вот такой вот экстремальный пример, то работа двадцатилетней давности Яана Тоомика с экскрементами (инсталляция «15. mai — 1. juuni 1992») была воспроизведена заново по заказу молодого куратора Раель Артель для выставки в Тартуском музее. А теперь эта куратор по конкурсу заняла должность директора этого музея, и я могу смело предполагать, что у этого куратора как раз классическое искусство окажется в запасниках. Хотя, конечно, можно представить себе ситуацию, когда какой-нибудь новый директор музея спрашивает: «Что это за куча щебня у нас во дворе, и почему рядом столько битого стекла разбросано?», а это — моя работа «Монументы». С Артель такого явно не произойдёт, её назначение на должность — переворот, который окажет влияние на эстонскую культуру в целом на десятилетия. Хорошо это или плохо — другой вопрос.

Я не занимаюсь производством культурных смыслов. Семья, работа — это не моё. Политика — моё, при этом я не являюсь объектом пропаганды ни одной из партий. И я очень чётко понимаю область, где я свободна в своём выборе, область, где заканчивается личное. Например, приглашение нового художественного руководителя Марата Гацалова в Русский театр — это тоже долгоиграющее решение, и мне хотелось бы понимать его логику. Почему выбрали именно этого человека? Почему этого пола? Этого возраста? Почему из России, а не из Израиля, например? Одно решение — уже концепция, уже выбор, который повлияет на нас на долгие годы, потому что Русский театр у нас — один. Меня же никто не выбирал исполнять мои же замыслы. Почему это важно? Потому, что зритель видит только реализацию моих идей, но не знает, а если и знает, то часто не понимает современного арт-процесса.

Потому что мои замыслы — это только часть замыслов современных кураторов. На первый взгляд они выступают операторами, сателлитами художников, но на самом деле на сегодняшний день кураторы — это агенты политических направлений и бизнес-интересов. Куратор собирает художников, как стёклышки в мозаику, и тут все средства хороши. Надо — возьмёт работу известного мастера, надо — закажет какой-нибудь художественный парафраз подмастерью. Художник в современном мире — это уже оркестрант, а не дирижёр и тем более не композитор. Хочешь играть в оркестре — приходи как минимум вовремя на репетицию. И садись на своё место, которое досталось тебе опять-таки — почему?

И это «место» — и аллегория, конечно, но и совершеннейшая реальность — с другой стороны. Зритель обычно плохо представляет себе принципы разделения пространства между художниками на коллективной выставке. Действительно, а как десять художников одновременно размещают свои работы в одном, например, зале? В какое-то «время Ч» художников запускают в зал, и они, толкаясь и с криками: «Этот угол мой, всем отойти на десять шагов!», разбегаются по пространству? Самые сильные и наглые, разумеется. А робкие так и топчутся у входа? Было у меня один раз и такое — с моей первой выставкой, но сам процесс, конечно, выглядит иначе. И в основе его лежит решение куратора, уже предварительно сделавшего свой выбор в отношении работ, которые он хочет видеть на выставке. При этом современные кураторы стараются избегать сложных экспозиций, прежде всего из соображений бюджета.

Например, «живая» фотография не терпит солнечного света, а прямого солнечного света — вообще. Если такую фотографию выставить на открытом воздухе, то через две недели её можно просто выбрасывать. Это важно знать, потому что обычная продолжительность галерейной выставки две-три недели, а музейной — месяц, так что работа, выставленная в таких условиях, может просто не дожить до конца выставки. Бюджет выставки должен включать в себя, например, и такую понятную вещь, как сторожа, потому что работы элементарно крадутся. Нынешнюю ситуацию, конечно, не сравнить с лихими девяностыми, когда кураторы перевозили работы в багажниках своих автомобилей со всеми, скажем так, сопутствующими рисками. В связи с этим, конечно, и у кураторов есть свои репутации — с Эвой Каськ, например, мне было очень приятно и комфортно работать.

Основной объект моего творческого интереса, повторюсь, — это эстонская политика. Выбор объекта творчества тоже сразу накладывает свои ограничения. Мои работы ведь по определению некоммерческие — странно было бы увидеть рядом со статичным видеопортретом того же Димитрия Кленского, например, табличку «Продано». Изначально задуманные для публичного пользования, мои работы никому не нужны в частную коллекцию. А этот выбор ещё больше привязывает меня к государственным и муниципальным, но прежде всего — к международным публичным спонсорам. И игнорировать эту «привязанность» нельзя. Например, для одной из работ я планировала разместить рядом с ней стеклянный потолок, такой низкий, чтобы зрителям пришлось нагибаться — как символ того, как низко на самом деле расположен профессиональный потолок в Эстонии, а также «русский потолок», и как быстро ты упираешься в него макушкой.

Аллегория понятная, но технически это довольно сложно, крайне высокие требования к безопасности, и — дорого. И как потом перевозить этот огромный лист стекла, который не на всякую выставку и внести-то можно будет?

Художники, пытающиеся бросать личный вызов арт-индустрии, должны или попрощаться со своими амбициями, или уже быть настолько известными, что этот вызов им, по сути, уже ничем не грозит. Например, известнейший российский художник Дмитрий Врубель, живущий сейчас в Берлине, продаёт свои работы через Facebook, причём стартовая цена аукционов на его последнюю серию работ — 50 евро. То есть по карману совершенно каждому. Такую свою практику Врубель сопроводил своеобразным манифестом о том, что не собирается кормить жадных перекупщиков-галерейщиков и хозяев салонов. Но это, повторюсь, Врубель — художник с устоявшимся именем; за такое же поведение другой художник будет немедленно наказан отлучением от арт-процесса и должен будет расстаться со своими амбициями быть вписанным в мировую историю искусства. Одиночный игрок в системе маловероятен.

Мир сейчас меняется очень быстро, техника — ещё быстрее, но я ещё молода, так что пока поспеваю. Фотография — вообще молодое искусство, и техника тут действительно развивается стремительно. Когда к нам приезжал в клуб «Импрессум» российский режиссёр Карен Шахназаров, то одним из его заявлений стало то, что переход на «цифру» стал революцией в кино. По совершенно понятным причинам (фотография — проще) технические новинки прежде всего приходят в фотографию и только потом — в кино, поэтому у нас, фотографов, есть обычно какая-то фора во времени.

И я бы не сказала, что переход на «цифру» — это революция. Я, например, использую в своей работе компьютеры минимально. Техническое перевооружение снижает трудоёмкость, стоимость, риск неудачи, добавляет новые возможности, но всё это рядом с творческим процессом, не касающимся его самого. Другое дело, что фотография стала доступна абсолютно всем; за то время, что ты выстраиваешь один постановочный кадр, любитель сделает тысячу, и из этой тысячи один может оказаться гениальным, так что мне уже по факту приходится конкурировать с законом больших чисел. То же можно сказать и о каких-то авторских приёмах, которые стали возможны благодаря цифровым технологиям.

Например, венгерский фотохудожник Миклош Гаал использовал широкоформатную камеру так, что резким оказалось только узкое пространство в центре кадра, а всё остальное осталось в расфокусе. Эффектный приём, которым сейчас пользуются многие. Или вот эта идея совмещения городских снимков «сквозь время», когда в одном и том же кадре солдаты Великой Отечественной идут по современному городу…

Все эти авторские приёмы масс-культура очень быстро берёт на вооружение и «обобществляет», переформатируя в компьютерные программы, регулируемые одной кнопкой. Посмотрите, даже рекламные ролики новых электронных устройств как раз построены на их возможностях «игры» с изображением, но раньше-то эти «игры» кто-то должен был придумать в творческом плане…

Что я взяла из техники нового? Я перешла на цифровую печать, это быстрее и надёжнее. А вот в творческом смысле я ни у кого и ничего не беру. Прежде всего потому, что использование чужих творческих приёмов, если они ещё не доведены до состояния общественной «кнопки», должно быть очень чётко обосновано, а для себя я крайне редко нахожу основания для того, чтобы хотя бы подумать об использовании чужого приёма. Внутренняя цензура диктует мне лаконичный язык, следование своему внутреннему вкусу. Если художник всё время прибегает к использованию известных клише, то это уже вопрос нравственности и этики.

Я работаю в Эстонской художественной академии на кафедре фотографии и уже семь лет преподаю студийную фотографию. Я вижу основные тенденции как современного искусства, так и современного преподавания искусства. Два года назад в интервью с Еленой Скульской я сказала: «Мне кажется, что в будущем в Художественной академии не будет уже никаких факультетов, не будет никаких отделений, будет просто художественное образование, и выпускать будут художников, владеющих разными техниками. Это разделение уже и сейчас довольно условное».

Сейчас мне это уже не кажется, сейчас я уже просто уверена в этом. Арсенал художественно-технических средств стремительно растёт, жизнь же обычного человека только упрощается, и художник, конечно, стоит перед искушением рассказать «красиво о простом». Но сама жизнь от этого проще не становится, и для передачи этой сложности я прибегаю как раз к простым средствам. Или — внешне простым, так будет точнее. То есть при постоянно растущем разнообразии «как» на первый план опять выходит «что».

Наверно, закончу тем, с чего начинала. Я русский художник из Эстонии. И вот последний из «русских вопросов», который меня мучает: почему наша русская публика тут так нетерпима к своим лидерам? Почему предъявляет к ним такие чудовищные требования? Почему профессиональный политик, тот, который получает за свою работу деньги, может провороваться, солгать и т. п. — и нашу публику это ничуть не волнует, но вот русский общественный деятель не может оступиться ни разу. То есть человек может (бесплатно!) работать на общество только с сертификатом святости! Самое же поразительное то, что такие люди находятся!

Вот как об этом рассказать?